Sep 21 2012

Geta Angheluță sau Agatha Christie a școlii românești de teatru

Profilul unui student la Teatru


Legea student versus profesor

Ascultă cu atenție ce îți spune profesorul și păstrează în tine doar ceea ce descoperi tu!
Nu îți confunda profesorul cu un papagal. Tot ceea ce te învață a descoperit, la rândul lui, el însuși.


Pe vremea când eram studentă la Teatru, credeam că fac cele mai bune roluri. Convingerea îmi era alimentată de încurajările profesorilor, de notele obținute și, ici colo, de premii la festivaluri studențești.
Cred că, până la urmă, impresia pe care o aveam despre capacitățile mele de a interpreta un rol, era un lucru bun, căci întrebările și îndoielile apar doar pe măsură ce înaintezi într-un domeniu.
Afară de zestrea de cunoștințe și de abilități formate în studenție, zestre care mi-a permis la absolvire să fiu angajată ca actriță la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (în urma unui concurs, desigur), am moștenit două nedumeriri și o întrebare.
Din motivele unei curiozități mai mari decât mine, mi-am croit destinul tocmai prin prisma nedumeririlor și a întrebării din etapa de formare universitară.

De ce?
În semestrul I al anului întâi de studiu a venit un moment când profesorul nostru de actorie, regizorul și actorul Ion Sapdaru, ne-a dat o temă care suna cam așa: “Citiți piese de teatru. Alegeți un fragment dintr-o piesă, alegeți-vă partenerii și creați-vă decorul. Eu voi veni la spectacol.” Ar trebui să mai povestesc ce delir m-a apucat la auzul unei teme care îmi spunea cu alte cuvinte: “Fă ce vrei și cum vrei tu?”
A venit mometul testării și a și trecut. La sfârșitul tuturor demonstrațiilor lucrate de colegii de grupă, eram la fel de beată de fericire pe motiv făcusem ce-am vrut eu, ce m-a distrat pe mine. Ce rol îmi alesesem? Rolul lui Ion, o slugă dintr-o piesă de-a lui Vasile Alecsandri. Iată că, o dată cu așezarea noastră la discuție cu “proful”, moment în care făcea observații spre a ne ajuta să înțelegem ce ni s-a întâmplat, venindu-mi rândul, îl pune dracul sau bunul Dumnezeu (nici până azi nu sunt foarte sigură) să-mi spună UN SINGUR LUCRU. Tuturor le-a vorbit minute în șir despre ce făcuseră, dar mie mi-a spus UN SINGUR LUCRU: “De ce ți-ai ales rolul ăsta?” Eu nu am știut ce să răspund, căci mă lovise, vezi bine, în rădăcina tuturor întrebărilor, iar el a trecut mai departe…
Știu sigur că la următoarea probă asemănătoare, spre sfârșitul anului I, am fost excepțională. Atunci, dacă îmi amintesc bine, n-a spus nimic, a trecut tăcând peste momentul pe care îl creasem. Un coleg care se oferise sufleor la nevoie (Sorin Ciofu, actor la Teatrul “Mihai Eminescu”, din Botoșani), a ieșit tremurând de emoție la final și ne-a îmbrățișat cu ochii în lacrimi. Lucrasem, împreună cu Cezar Antal (actor la Teatrul “Tineretului” din Piatra Neamț) un fragment din Viața omului, de Leonid Andreev .
Dar îmi construisem totul pornind de la nenorocita de întrebare a profesorului: “De ce?”
Astfel, moștenirea pe care mi-a lăsat-o anul I, rămâne, pentru tot restul vieții mele o necontenită întrebare: De ce dau concurs la teatru? De ce aleg să plec de la teatru? De ce scriu despre teatru? De ce m-am apucat să cercetez teatru? De ce predau teatru? Aș avea un răspuns, dar nu mă liniștește cu nimic, căci e în continuă mișcare: Pentru că teatrul, sub nicio formă nu mă lasă în pace.

Următoarele nedumeriri s-au petrecut în anul terminal. Pe lângă faptul că au fost două, întâmplându-se pe an final, au fost cu atât mai dramatice.
Din anul II de studiu am avut alt profesor de actorie, pe actrița Tatiana Ionesi. În anul III aveam ca temă de studiu Caragiale. Eu primisem rolul Ziței. Unii spun că ar fi fost antologic. Alții, desigur, nu sunt de aceeași părere, dar nu asta contează, ci procesul lucrului, căci acolo s-a petrecut blocajul. În anul IV, pentru licență, din anumite motive a trebuit să reluăm ceea ce s-a lucrat în anul III, Caragiale. Pentru că lucraserăm foarte mult și în amănunt în anul III, am fost rugați să vizionăm caseta cu examenul și să ne refacem personajele. Pentru mine acesta a fost sfârșitul. Pentru că, privind retrospectiv examenul, mi se părea că nu depășeam nivelul unei maimuțe și nu mai aveam absolut nicio amintire a traseului interior al personajului pe care îl urmasem pas cu pas la sugestia profesorului în anul III, dar pe care, din cauză că nu îl construisem eu, nu îl descoperisem personal, îl uitasem mai rău decât un film prost… Astfel încât, în ajunul licenței mă fâțâiam pe scenă dintr-o parte în alta fără nicio motivație interioară, neamintindu-mi, din cauza stingherelii nici măcar desenul exterior al mișcării personajului. Nimeni nu-și explica prostia mea, iar eu eram atât de pierdută încât nu știam că am dreptul să cer ajutor. Nu l-am cerut, astfel încât, din mila Domnului, după examenul de licență am scăpat în ultima secundă de o palmă peste cap din partea profei.
Nedumerirea mea se numește așadar Refaceți personajul!

Cealaltă bubă mi-a crescut la nivel teoretic și a avut legătură cu lucrarea de licență. Cum s-ar spune, m-am mai procopsit cu o nedumerire exact pe ultima sută de metri, și exact cât să-mi ajungă pentru restul anilor. Doamna profesor Natalia Dănăilă ne propusese pentru lucrarea de licență o suită de vreo zece teme posibile. Nu mă atrăgea niciuna în mod special, cu atât mai puțin cu cât tocmai se deschisese prima ediție a Festivalului Primul Rol, ediție unde veneau studenți de la toate facultățile de teatru din țară și ne prezentau spectacolele lor de final. Festivalul s-a terminat, nu am avut încotro și m-am așezat la scris. În febra scadenței și a obligației de a scrie, am început să pun întrebări. Nu era doar scadența redactării unei teze, ci și aceea a unei etape de fomare. Și, fără nicio ezitare am făcut inventarul tuturor experiențelor mele artistice din timpul facultății. Erau mult mai multe decât examenele. Despre examene nici nu am pomenit, era tot ceea ce mă întrebasem și experimentasem ca răspunsuri de-a lungul a patru ani, astfel încât, la final, a apărut nedumerirea fundamentală: Cine sunt eu, din moment ce trăiesc între arta actorului mânuitor și arta actorului dramatic?

O întâlnire peste așteptări

Mi-am refăcut parcursul studențesc dintr-un motiv foarte simplu. Peste ani, la vreo doisprezece de la terminarea facultății și vreo patru de la finalizarea doctoratului, într-o perioadă când încetasem să mă mai întreb în vreo formă tumultuasă despre teatru, mi-a intrat în casă O PROFESOARĂ.
În conjunctura de viață în care ne aflam amândouă ar fi trebuit ca această persoană să-mi fie ostilă, sau cel puțin extrem de rezervată. A ajuns noaptea, târziu, întocmai ca Nina Zarecinaia la moșia Arkadinei. Fusese bună prietenă a soțului meu, fosta lui profesoară de teatru și se întorcea într-un spațiu în care eu eram o străină, dar care pentru ea avea semnificații mai adânci. Avea 70 de ani, dar nu asta contează. Întocmai ca Nina Zarecinaia se frământase tot drumul încercând să-și imagineze cum arăt și cum va decurge totul între noi. Tot gândindu-se, a luat o decizie. S-a auzit ușa de la intrarea din fața casei. Mă aflam la distanță de câteva camere, în sensul opus. Am auzit vocea soțului meu, apoi, mi-am oprit respirația pentru o clipă ca să ascult vocea ei. Ce spunea? Încercam să prind gândul inimii, dincolo de cuvinte. Am auzit un sunet cristalin, clar, luminos. Poate că aceeași limpezime ar fost și în vocea Ninei la ceasul întoarcerii. Limpezimea vocii ei mi-a reglat respirația și pasul, astfel încât, ajungând amândouă față în față, ne-am privit adânc și îndelung în ochi, după care viața a intrat instantaneu în normal.
Aceasta a fost întoarcerea unei femei care a format prima generație de actori la Iași, după căderea comunismului, alături de Sergiu Tudose, actor la Naționalul ieșean. Este vorba despre Geta Angheluță, profesor la UNATC București.
Dincolo de orice subiectivism, ceea ce mi-o recomandă drept o întâlnire peste așteptări este o pagină din cursul de actorie al domniei sale: Arta teatrului…arta vieții… plină, nu mi-a venit să cred, cu întrebarea DE CE? , unde interogația nu era o figură de retorică, ci un mod de a înainta în arta teatrului. Am experimentat personal dinamica învățării prin întrebare acceptând provocarea lansată de dumneaei, anume de a dezlega actoricește rolul Ninei Zarecinaia din Pescărușul, de A. P. Cehov. Și asemeni Ninei Zarecinaia, pentru prima dată în viața mea am scăpat de stinghereala mișcărilor exterioare și am avut sentimentul că spun și întrupez adevărul unui personaj, că adevărul acela este mai presus de mine, iar el se hrănește din geniul vieții și nici pe departe din egoul meu… Cursul ar trebui publicat, însă aici aș vrea să consemnez Atelierul Despre Emoții în teatru pe care l-a susținut doamna profesor Geta Angheluță la Universitatea de Arte din Iași.
Motivația consemnării acestui Atelier este dublă: În primul rând, dau mai departe din dezlegarea unei nedumeriri personale din timpul facultății.:(Refaceți personajul! ). În al doilea rând, țin să consemnez evenimentul, deoarece marchează și susține începutul unei noi realități teatrale la Iași, înființarea Facultății de Teatru în cadrul Universității de Arte “George Enescu”.

Atelier despre emoții. Geta Angheluţă.

G.A.: Când luăm contact cu oamenii din jur facem legătura prin intermediul privirii, prin ochi – adică prin ceea ce numim „oglinda sufletului”. De aceea e bine să stăm cât mai apoape, ca să vă văd, să mă vedeţi, comunicarea dintre noi să se facă prin acest canal. Aş vrea să nu fiţi înţepeniţi, să nu fiţi emoţionaţi, pentru că emoţia poate fi ceva distrugător. Vorbesc de acea emoţie care îţi usucă gâtul, care face să îţi amorţească mâinile, şi care te pune în imposibilitate de a fi liber. Este un fel de crispare nevăzută şi necontrolabilă.
Studenta An II Regie: Sunt de acord cu dumneavoastră în ceea ce priveşte emoţia. Între altele, lucrez cu studenţii de Anul II Actorie. Întrebându-i dacă au emoţii la un examen pe care l-am dat astă vară, ei mi-au spus că da. Le- am spus că nu trebuie să aibă emoţii, ci săse simtă foarte bine când sunt văzuţi de public, să se simtă exact ca peştele în apă. Ei mi-au răspuns că emoţia îi ajută foarte mult să facă rolurile cât mai bine. Studenții aceștia sunt acum aici și vă vor spune ce înţeleg prin asta. Pentru mine, emoţia este într-adevăr distructivă şi inhibatoare.
G.A: Ăsta este un subiect extrem de interesant şi de important. Aşa că vă invit să vă spuneţi părerea, ca să vedem până la urmă ce reuşim să culegem din această întâlnire.
Studentă: Poate că unii văd emoţia ca pe un fel de adrenalină care îi ajută, un fel de motor care îi pune în mişcare. Şi astfel emoţia e constructivă. Este o altfel de emoție decât cea care te paralizează.
Student: Dacă nu ai emoţii, e ca şi cum nu bagi în seamă publicul. Sau nu, nu că nu bagi în seamă publicul, că doar el este acolo, dar te prefaci că nu este acolo. Emoţia pe care o ai când conştientizezi că publicul este prezent, te ajută să stabileşti o relaţie cu el. Apoi, vine funicătura aceea care tedetermină să faci rolul mai bine decât la repetiţii. Însă e o problemă emoţia care îţi usucă gâtul şite face să amorţeşti .
Studentă: Ăsta e tracul. Sunt emoţii diferite. E un coşmar să ajungi pe scenă şi să încremeneşti, să ai nişte emoţii prea puternice care te copleşesc. Atunci uiţi ce ai de făcut.
G. A.: Ce anume uiţi?
Studentă: Replicile. Eşti mai atent la public decât la ceea ce se întâmplă pe scenă. Te uiţi în sală să vezi dacă râde careva, dacă şoşoteşte careva, ai uitat tot. Nu mai ești pe scenă.
Studentă: Nu mai eşti actor în momentul acela.
Aurelian Bălăiță (Inițiatorul Atelierului): Am şi eu o întrebare. Dar înainte de asta, doresc să reiau ceea ce ar fi trebuit să se întâmple la începutul întâlnirii acesteia. Şi anume să ne cunoaştem cu toţii între noi. Să îşi spună fiecare numele şi anul de studii.
(Cei prezenţi îşi spun, pe rând numele – studenţi din ani diferiţi de la actorie, păpuşi, regie, masteranzi, absolvenţi de teatru, două studente la jurnalism – Universitatea „Al. I. Cuza”)
A.B.: Doamna Geta Angheluţă este unul dintre cei mai apreciaţi profesori de teatru din România, la Iaşi este extraordinar de iubită. Are în spate o carieră foarte impresionantă. Face parte din aceeaşi generaţie de actori, o generaţie „de aur”: Leopoldina Bălănuţă, Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Ioana Bulcă, Dumitru Furdui, Florin Piersic, Ica Matache, Cosma Braşoveanu şi alţii. A absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” Bucureşti la clasa maestrului Ion Finteşteanu. A jucat multe roluri strălucitoare la Teatrul Naţional din Timişoara, unde a luat repartiţia, şi la Teatrul „Nottara” din Bucureşti. După opt ani s-a reîntors la o afirmaţie pe care a făcut-o în momentul în care a terminat Institutul, şi anume: „Am să mă întorc aici ca profesor!” Şi asta a şi făcut. Doamna Geta Angheluţă este un profesor de vocaţie, care a îndrumat multe generaţii de actori. În 1990, când s-a reînfiinţat şcoala de la teatru de la Iaşi, după multe insistenţe ale primilor profesori de aici, doamna Geta Angheluţă a venit la Iaşi şi, în afară de faptul că a îndrumat primele promoţii de la actorie şi de la păpuşi, i-a îndrumat şi pe primii profesori de arta actorului de atunci: Sergiu Tudose, Emil Coşeru, Ruxandra Bucescu, Monica Bordeianu. Am putea spune că e şi un îndrumător de profesori de actorie.
G.A.: Am ceva de adăugat: nu i-am învăţat. Vă daţi seama că nu am fost profesorul profesorilor. Ei nu aveau experienţă de profesorat de artă. Şi atunci aveau nevoie să experimenteze. Eu nu am făcut decât să lucrez cu studenţii şi ei observau în ce constă activitatea didactică într-o facultate de teatru.
A.B.: Doamna Geta Angheluţă este autoarea unei metode de abordare a artei actorului, o metodă mai pieptişă, dar mai adâncă în acelaşi timp, cu nişte profunzimi abisale, şi care aduce, pe lângă beneficiul unui instrument care poate fi aplicat în abordarea oricărui rol de către un actor, o lămurire pentru fiecare dintre noi despre ce e în interiorul fiecăruia. Pentru că teatrul şi viaţa au un punct comun: omul. Că e vorba de noi înşine, de cel de alături sau de un personaj, tot despre fiinţă umană este vorba.
Vasilica Oncioaia: Aş vrea să adaug ceva în prezentarea doamnei Geta Angheluţă. Fără să o fi cunoscut personal, acum 17 ani am văzut un spectacol de licenţă care mi-a rămas viu în memorie. Atunci nu înţelegeam de ce, dar iată astăzi, după atâta timp, a venit vremea când iau contact cu această metodă care face ca un spectacol să rămână nemuritor în memoria unui spectator. Cred că e singurul spectacol rămas în memoria mea într-o formă atât de vie pe o durată atât de îndelungată. Asta am spus-o în calitate de martor al unei promoţii pe care am văzut-o într-o seară la spectacolul de licenţă. Spectacolul era Opera de trei parale, de Brecht, regizat de doamna Geta Angheluţă.
A.B.: Jucau în acel spectacol absolvenţii primei promoţii de actori de la Iaşi după reînfiinţare, cea din 1994. Revin acum la întrebarea pe care o aveam: CE SUNT EMOŢIILE?
Absolvent: Cred că de aici ar trebui să pornim. De la definirea emoţiilor. Emoţia este un fel de sentiment şi atunci fără emoţii nu există artă. Colegii mei au nuanţat foarte bine: trebuie să ne ferim de trac. Adică de obsesia penibilului, a ridicolului, căci de aici se naşte tracul când eşti pe scenă. Dacă reuşeşti să obţii o oarecare lejeritate, mergând după metoda lui Stanislavski, al patrulea perete, atunci se creează forma de catharsis cu publicul, pentru că există un transfer de energie dintre actor, ca persoană care creează, şi public. Public care, la rândul său, trebuie să fie şi el un creator, pentru că e nevoie de feedback, care apare nu numai prin aplauze, ci şi prin atenţie. Atenţia publicului poate fi testată cel mai bine în momentul pauzelor în teatru. Dacă pauza, indiferent cât de lungă, are încărcătură, publicul rămâne atent. Şi cred că asta e important, să încercăm să ţinem publicul aproape şi atunci când nu există nici mişcare şi nici text.
G:A.: Aţi adus în discuţie câţiva termeni care ar avea nevoie să fie dislocaţi, adică pulverizaţi prin înţelegere, pentru a putea ajunge la o sinteză a lucrului. Şi atunci am şi eu câteva întrebări. În primul rând am notat aici „emoţie stimulatoare”. Apoi „emoţie în relaţie”, „atenţia la public”, „emoţia este un sentiment” şi aţi adus în discuţie un lucru foarte important, care este „simţul ridicolului”, şi un al doilea, la fel de important, „pauza”. Bun: Ţinând seama de faptul că fiinţa umană este numitorul comun a absolut tot ce înseamnă artă, şi ne referim la actorie: scriitorul este fiinţă umană, personajul este fiinţă umană, regizorul este om, actorul este om, şi toate personajele care înconjoară un spectacol sunt fiinţe umane. Am următoarea întrebare: tot ceea ce am notat eu aici şi tot ceea ce trăiţi înainte de a intra într-un spectacol, repetiţie ori examen, cui îi aparţine? (…) Ce „stare” ca să zicem aşa aveţi când intraţi într-un spectacol, sau o repetiţie? (…) Când stai să intri în scenă și mai e un moment până să faci un pas ca să intri în scenă? (…) Ca reacţie fizică, ce percepeţi?
Student: Tremurat
G.A.: Bun, mulţumesc, altceva?
Student: Nesiguranţă, surescitare, bate inima foarte puternic.
Student: Senzaţie de fluturi în stomac.
Studentă: Simţi că ţi se înmoaie corpul. O stare de slăbiciune.
Student: Lipsă de coordonare între gând, mişcarea pe care ai de gând să o faci şi ce face corpul.
G.A.: Deci un hiatus. O ruptură.
Studentă: Pentru mine, înainte de a intra în scenă, toate simţurile devin brusc mai puternice. Chiar dacă mi-e foame nu pot mânca, pentru că voi vomita. Mi s-ar face rău.
G.A.: Deci în momentul când apare emoţia am tot felul de reacţii fizice. Cine? Eu, propriu şi personal. Deci eu, acela care am ceva de făcut. Hai să vedem acuma, să fiţi foarte atenţi la voi înşivă, şi duceţi-vă cât mai adânc în pornirea lăuntrică. E foarte delicat ce vă întreb acuma: în momentul acela ce anume stârneşte în corpul vostru aceste reacţii? Dincolo de corpul fizic?
Studentă: Gândurile.
G.A.: Adică…?
Studentă: Teama de a fi judecat. Sa nu gafezi.
Student: Frica de apariţie în larg, când te vede publicul. Când ai apărut te temi că ceea ce vei spune nu va fi ca la repetiţii, sau va fi judecat.
Studentă: Vrei să te placă publicul.
G.A.: Deci toate aceste reacţii fizice sunt datorate faptului că vrei să te placă publicul. Şi dacă vrei să te placă publicul… publicul te place dacă…?
Student: Eşti bun, dai randament…
Student: Eşti sincer. Eşti credibil.
Student: Dacă îi îndeplineşti aşteptările.
G.A.: Şi cum pot eu să îndeplinesc aşteptările publicului?
Studentă: Unii apreciază când un actor se maimuţăreşte pe scenă, alţii când actorii sunt fireşti pe scenă.
G.A.: Ce anume vreau eu în momentul când ies pe scenă?
Student: Un actor bărbat îşi doreşte ca toate femeile din public să îl dorească, iar o femeie invers, toţi bărbaţii să o dorească.
G.A.: Orice actor bărbat ori femeie vrea să fie…
Student: Plăcut şi iubit.
G.A.: Şi cum poţi să fii plăcut şi iubit?
Studentă: Dacă eşti liber de frica respectivă.
Studentă: Dacă eşti perfect.
G.A.: Bun. Deci vreau să fiu perfect. Bine, carismatic. Toate aceste lucruri înseamnă că eu, actor, când am păşit pe scenă vreau să fiu bine. Putem să facem legătura dintre emoţie şi nevoia de a fi bine. Prin urmare, cel care vrea să fie bine în spectacol este „eu”. Care va să zică, emoţia este, la rădăcină, datorată nevoii de a fi bine. Mă tem să nu mă împiedic, să nu uit textul, să nu se întâmple „ruptura” de care vorbea dumnealui, să nu îmi cadă nădragii. Emoţia se datorează reacţiei mele, a persoanei, individului, de frică pentru propria mea situaţie. Vreau să fiu bine şi atunci toate belelele fizice, psihice, gânduri şi aşa mai departe mă asaltează. În momentul când reuşesc să-mi dau seama de lucrul acesta se întâmplă două fenomene: încerc să mă eliberez de propria mea grijă, de propria mea neputinţă şi să am conştiinţa că am ceva de transmis. Şi atunci nu mă mai ocup de mine însumi. În momentul acela nu mai sunt eu important. Important este publicul şi ceea ce am eu important a-i spune prin cuvintele textului. În momentul acela emoţia aceasta disconfortabilă se transformă în libertate, în deplină uşurătate în tot corpul şi problema emoţiei distrugătoare dispare complet. Pentru că ştiu că nu eu sunt important, ci publicul.
Student: Există un moment în care se întâmplă eliberarea asta de trac. Dacă momentul acela este în scenă, adică după ce a trecut primul sfert de oră. Aşa mi se întâmplă mie, de exemplu. În primele minute şi înainte de a intra în scenă sunt foarte tracasat. Dar după zece minute reuşesc să mă eliberez.
G.A.: Asta se datorează unui mecanism de adaptare. Important este ca eu, actor, să am atenţie maximă şi continuă, nu numai înainte de spectacol, ci şi pe parcursul vieţii mele particulare. Dacă sunt atent la fiecare reacţie şi la fiecare stare, sentiment (sentimentul şi trăirea sunt două lucruri complet diferite), de-a lungul vieţii de zi cu zi, dacă am atenţie la ce se întâmplă în interiorul meu în fiecare moment, reuşesc ca atunci când sunt în culise şi aştept să intru, sunt relaxat complet, golit complet de gând, de aşteptare, de teama inconştientă, în interior se face linişte şi personajul, care este o entitate creată de mine şi care are propria lui conformaţie, ia loc în mine şi eu devin transmiţător de sensuri. Şi atunci sunt liber. Nu mai am, nici la intrare în scenă, tot complexul de emoţiii despre care am vorbit. Ele dispar prin simpla cunoaştere şi golire de sine. Dar asta nu se face de azi pe mâine, asta se face în timp. E important să ştiu că e posibil. Vă spun precis că e posibil. Nu e un lucru doar pentru marii actori. Asta o poate face orice om care simte nevoia să-i fie uşor. Adică să intru în scenă uşor, fără să fiu acaparat de această tensiune care se creează.
Student: Şi aşa reuşim să facem diferenţa dintre un moment şi altul din viaţă.
G.A.: Da, căci viaţa nu e stereotipă. Viaţa nu are decât o formulă stereotipă, general valabilă pentru întreaga omenire: ne naştem cu toţii, trăim copilăria, adolescenţa, „iubirea”, căsătorie, poate copii, nepoţi, necazuri, probleme, maturitatea cu toate problemele ei, bătrâneţea, apoi moartea. Toată lumea trece prin aceleaşi experienţe. Totul este la bază o grilă stereotipă. Iar marile deosebiri şi complicaţiile diferite se întâmplă datorită particularităţilor structurale ale fiecăruia dintre noi. Viaţa are o grilă inexpugnabilă.

Sunt atent la public. Cu cât sunt mai atent la public pentru el şi nu pentru mine, cu atât libertatea mea şi calmul şi golul interior e mai creator şi mai eficace. Important atunci când încep să lucrez un rol este să nu ştiu nimic. Să nu vin cu nici un fel de gând şi cu nici o apercepţie, pentru ca să pot lua contact cu rolul respectiv curat. Şi atunci descopăr tot felul de lucruri pe care „ştiind” nu fac decât să le acopăr. E vorba de o capacitate de a te întâlni cu personajul, cu rolul, făcând abstracţie de tot ce ştii. Personajul habar n-are de actor şi nici nu-i pasă. Când privesc ceva cu ochelari cu lentile de o anumită culoare, toate culorile reale se alterează. Pe când dacă am capacitatea să privesc cu ochiul liber, aşa cum apar lucrurile, fără distorsionări, descopăr cu totul altceva decât în situaţia în care îmi pun în faţă ceea ce ştiu. Vi s-a întâmplat să intraţi în camera de acasă pe întuneric? Se simt altfel lucrurile decât la lumina zilei? Vi s-a întâmplat să vă uitaţi în propria casă într-un colţ şi ăla să vi se pară nou, de parcă nu l-aţi văzut niciodată?
Această golire de sine vă va ajuta să nu vă mai obosească emoţia.

Şi acum, simţul ridicolului este una dintre cele mai cumplite piedici pentru actor. Şi simţul ridicolului vine tot din această frică de a nu fi bine. Vreau să fiu bine şi atunci mi-e teamă că sunt ridicol indiferent ce fac. Eu trebuie să fiu demn, prezentabil, să am un fel de autoritate asupra tuturor celorlalţi, ca să am conştiinţa că e bine. Când este prins de acest simţ al ridicolului, actorul nu mai este actor. Simţul ridicolului „=” orgoliu. Orgoliul nu merită să fie luat în seamă, nici în viaţă, nici în actorie.
În drumul spre eliberare spirituală, orgoliul moare ultimul.

La început aşa se întâmplă. Ai avut un moment întâmplător de relaxare. Dacă îl chemi nu mai vine niciodată. Dacă îl cauţi nu mai vine.
Căutarea este voinţă. Şi voinţa este piedică. Dacă însă ai să-ţi iei curajul şi răbdarea să observi ceea ce se întâmplă cu tine în fiecare secundă (să ştii ce se întâmplă cu personajul în fiecare secundă, că este fiinţă umană). În măsura în care intru în contact cu mine însumi, pe toate nivelele, în măsura aceea intru în conract cu personajul pe toate nivelele. Şi atunci lucrul se întâmplă într-un mod relaxat, nu mai am nevoie să fiu crispat, să fiu încrâncenat, căci acel moment de contact dispare.
Student: Păi când am fost conştient de ce mi s-a întamplat, a dispărut.
G.A.: Când mintea controlează distruge viul. Acela era un moment viu. Între VIAŢĂ şi VIU este mare diferenţă: VIAŢA este puiul VIULUI. Viul n-are început, n-are sfârşit.


Oct 23 2009

Romeo si Julieta – TENTATIA SCHIMBARII DE COD

 

Motto:

Nebunia sau gelozia nu au fost, desigur, inventate de Shakespeare; dar exista un mod specific shakespearian de a fi nebun, gelos sau îndragostit (D. I. Suchianu, Constantin Popescu, Shakespeare pe ecran , 1976).

 

În mod clar, Romeo si Julieta este cea mai populara poveste de iubire care s-a scris vreodata. Are ca sursa de inspiratie trei cronici ale vremii. E un text dramatic jucat pentru prima data în secolul al XVI-lea, într-un timp în care în Londra existau multe companii de teatru si o concurenta acerba între ele. Presiunea economica si aspiratia la favorurile faimoasei regine Elisabeta determina producatorii sa asigure un ritm sustinut de premiere.

Un produs genial al timpurilor sale, Shakespeare singur, sau alaturi de confratii sai (cum tinde sa se demonstreze în ultima vreme), creeaza o poveste care traieste si înfioara pîna astazi, în secolul XXI, în postistorie si în plina era a consumismului.

Începînd din secolul al XIX-lea, cînd sotii Charles and Mary Lamb îsi permit sa repovesteasca textul dramatic (pe motiv ca în Anglia Shakespeare risca sa se piarda), a aparut o tentatie. E tentatia unui alt cod de expresie.

Continue reading


Oct 13 2009

Mimul care a deschis gura – III

 

Interviul ar fi putut să se numească oricum altfel, însă am ales titlul acesta avându-l în imagine pe Marcel Marceau în timpul unei scene din „Scaunele”, când mimul alerga fără să ajungă şi striga fără glas  ─ expresie a disperării absolute. Ei bine, exact la polul opus faţă de Marcel Marceau,  Dan Puric strigă, iar strigătul lui răsună şi umple o ţară întreagă. Fuga lui Marceau, la Dan Puric devine umblet, iar ceea ce auzim nu e zgomot trendy, ci strigătul autentic al unei conştiinţe.

Discuţia cu artistul român s-a petrecut în doi timpi, şi cum există o diferenţă de suflu, am separat interviurile dându-le ca titlu conjuctura în care au fost realizate.

Între două repetiţii

 V.:       Înainte să ne întâlnim v-am citit cărțile, v-am urmărit intervențiile  televizate, am văzut spectacole ale companiei Passe-Partout. Drumul de cunoaștere a început însă la Iași, cu ocazia conferinței pe care ați susținut-o la Universitatea „Al. I. Cuza”, în 2008. Venisem mai mult luată de valul  unui entuziam Continue reading


Oct 13 2009

Mimul care a deschis gura – II

   Pe 12 februarie 2009, Dan Puric a aniversat 50 de ani făcând din aceasta o sărbătoare care semnalează prezența trupei și a companiei de teatru Passe-Partout în peisajul teatral românesc și internațional.

 Evenimentul care s-a desfășurat la Sala Rapsodia, mai nou, Centrul Internațional  de Artă, a purtat titlul Zece spectacole în zece ani.  

 La întâlnire au venit susținători ai trupei,  precum și publicul obișnuit să-și cumpere bilete la aceste spectacole de mai bine de zece ani. Întâlnirea publicului cu artistul aniversat s-a produs în trei etape, prin proiecția unor momente importante în viața companiei, “înfruntarea” artistică între cele două generații beneficiare ale unei școli de teatru ce poartă efigia Dan Puric și un discurs al actorului urmat de șampanie pentru toată lumea.

            În semn de omagiu, îi facem astăzi un portret în mișcare din liniile a  trei povești. Protagoniștii lor sunt actorul Ștefan Ruxanda –  aparține ultimei generații pe care o crește Dan Puric, actrița Adriana Butoi – martoră a taber Continue reading


Oct 13 2009

Mimul care a deschis gura I

 

De ce să scrii despre Dan Puric? Motivul întâlnirii pentru un interviu a venit încet și nu din voința mea.

            Se  împliniseră aproape șapte ani de când mă hotărâsem să nu mai urc pe scenă. Nu că scena ar  fi avut ceva rău, dar nu mai corespundea timpului meu interior care acum era unul de convertire. Purtam  fără să vreau și mai ales fără să știu teatrul oriunde în mine și cu mine –în biserică, în stradă, în baruri, în săli de sport, în școli, oriunde – însă nu mai puteam urca pe scenă. Toată ființa mea cerea să coboare între oameni, să se apropie de ei, să ne împrietenim, să ne ajutăm reciproc. Începuse astfel, mereu fără știrea mea, un timp al convertirii. De ce? Pentru că nu am respectat Legile lui Dumnezeu în scenă. Să păcătuiești în neștiință de cauză nu e un păcat, însă chiar și așa, te costă! Am lucrat la scenă vreme de șapte ani în afara Legii lui Dumnezeu, am murit înăuntrul meu și Dumnezeu mi-a dăruit alți șapte ani pentru a mă întoarce la viață. Dacă am privi destinul aceasta din punct de vedere matematic, l-am putea clasa la limita eșecului: socotind că am pierdut până acum jumătate din timpul dedicat unei vocații, cine ar putea spune că am învins?!

            Câteva fraze legate de Legea lui Dumnezeu, la scenă. S-ar putea spune că tot ce ai avea nevoie pentru a începe  o viață de actor, ar fi un corp frumos, o întâmplare  care să te poarte într-acolo și apoi mult simț de orientare.

            Nu e așa, toate lucrurile acestea, deși sunt o foarte mare bogăție, nu ajung. Deși le-ai putea avea pe toate laolaltă, ai putea rămâne totuși un sărac. Cred că ceea ce ar putea aduce bogăția ar fi conștiința propriei vocații. Dar câți dintre artiști o au?…

 Oricât ar spune Occidentul că simțul orientării și al reorientării în profesie poate aduce bunăstarea, nu te poți orienta de fapt, decât o singură dată. Acea singură dată când ai ocazia de a te orienta, se numește PRESIMȚIREA vocației. Ce urmează după, e un mister. Vocația omului e Continue reading


Oct 13 2009

Gelu Colceag- absurdul e un concept care ne inconjoara continuu

           
Dialogul ce urmează a fost purtat pe marginea unui spectacol a cărui premieră a avut loc la Teatrul de Comedie din București, în stagiunea 2005-2006. Este vorba despre

“Ce formidabilă harababură”, în regia lui Gelu Colceag, cu: Marius Florea Vizante, Eugenia Mirea, Delia Seceleanu, Gabriela Popescu, Raluca Rusu, Valentin Teodosiu, Eugen Racoţi, Sandu Pop, Mihaela Teleoacă, Dragoş Huluba, Florin Dobrovici, Ghe.Dănilă.

            La centenarul nașterii lui Eugène Ionesco   se pot număra și 20 de ani de libertate a dramaturgiei ionesciene în repertoriul teatrelor românești. Un timp în care, credem, s-a cristalizat o estetică teatrală ionesciană.

            Partenerul nostru de dialog,   – Rector prof. dr. univ. Gelu Colceag – are în plus și calitatea pedagogului de teatru. Acesta e un motiv în plus de a sonda  “terenul” cât mai aproape de textul dramatic, fiindcă nu e tocmai ușor nici să montezi și nici să predai un dramaturg a cărui dorință fierbinte a fost de a rămâne “inclasabil”.

 Gelu Colceag  sau…”După douăzeci de ani”

Vasilica Oncioaia: V-aţi oprit pentru a treia oară asupra acestui dramaturg. În plus, am înţeles că intenţia dumneavoastră este de a continua şirul montărilor Ionesco. Ce aduce el nou în câmpul dumneavoastră de înţelegere?

 

Gelu Colceag: E unul dintre autorii  al căror univers n-ai să-l poţi descoperi niciodată până la capăt. Explorarea mea e pe de o parte  în plan regizoral, pe de alta, în plan  pedagogic. Sunt şi profesor de arta actorului. Cu Ionesco experimentăm  într-un anumit moment zona absurdului. Cu studenţii am câteva direcţii precise: Cehov – realismul psihologic, apoi Caragiale – situaţia comică. Vorbesc şi regizoral şi pedagogic.

     De ce am spus Cehov şi Caragiale? Absurdul e un concept care Continue reading


Oct 13 2009

Eugène Ionesco – Antinaționalistul patriot

    

Noiembrie 2009. Ne aflăm încă în raza unei dispute între Marie-France Ionesco și comunitatea teatrală românească. În opinia moștenitoarei drepturilor de autor, românii au cedat tentației de a se manifesta caragialesc; cum am putea denumi ideea caravanei oraganizate de Teatrul „Fani Tardini” din Galați? Nu e vorba despre toți românii. Culmea! Nici măcar despre cei de la Teatrul “Fani Tardini”, întrucât apar și ei pe lista aprobaților.  Ne referim la aceea atașată de Marie-France Ionesco în scrisoarea deschisă, cu teatrele și autorii care au primit acceptul de a monta și a juca teatrul  dramaturgului universal. Figurează – și nu ne mirăm – nume ca Tompa Gabor, Victor Ioan Fruză, Alexandru Dabija, Horațiu Mălăiele, Cătălina Buzoianu.

                  Păi dacă toată lumea care a cerut să joace a primit acceptul, atunci ce mare ocazie de păcat să fie caravana asta? Înțelegem, entuziasmul românesc deranjează,  el a mirosit întotdeauna a… Danemarca. Indiferent unde s-ar manifesta are în compoziție câteva tonuri de indecență. E bicisnic și interesat. Iată  câteva trimiteri care ar defini entuziasmul caragialesc. (Caragiale, recunoscut ca observator de geniu al realităților românești.) Iar acum –  să ne ținem bine –  urmează marea încăierare: A fost sau n-a fost  Eugène Ionesco român?

 Fiica dramaturgului  vine cu argumente feroce selectând din jurnalul ionescian câteva fragmente în care se reflectă clar că  pentru Ionesco, Franţa „a fost singura patrie”, că s-a simțit în exil în România și nu în Franța.

        „Un naţionalism românesc îmi face oroare. E nejustificat, e obraznic, e rău, e grosolan, e pretenţios. Aş fi însă naţionalist francez. Naţionalismul francez e o poziţie spirituală, mare, o atitudine de viaţă ; luptă pentru preponderenţa unui fel de inteligenţă împotriva unui alt fel de inteligenţă…“

(Jurnal, 31 august 1937)

                Să fie chiar așa? Să nu fi iubit Ionesco România? … Scriem următorul mic studiu în speranța de a nu se confunda tensiunea inerentă disputelor  cu Continue reading

Oct 12 2009

Adriana Grand sau de două ori Premiul Uniter pentru scenografie

 

 

        Iată câteva secvențe  din laboratorul de lucru al unei echipe  de valoare ( scenografa Adriana Grand și  regizorul Victor Ioan Frunză) care a construit spectacole ionesciene de referință în ultimii ani în România.  În dialogul ce urmează ne oprim în mod special asupra spectacolului Scaunele (de Eugène Ionesco, regia: Victor Ioan Frunză, Teatrul German de Stat Timișoara, Premiul pentru cea mai bună scenografie, 2005), frumusețea întrevederii cu Adriana Grand constând în dezvăluirea regulilor de constructie teatrală  care le-au adus confirmarea.

Vasilica Oncioaia: Ce înseamnă să construiești  la rând mai multe spectacole Eugène  Ionesco?

Adriana Grand: Voi răspunde trunchiat pentru că de fapt concepţia aparţine regizorului și nu mă pot separa de ea în nici unul din cele trei cazuri în care am lucrat eu.. Toată lumea îl consideră pe Ionesco un scriitor de teatru absurd  când, de fapt, piesele lui sunt foarte realiste. Sau, poate că n-or fi, dar  e obligatoriu ca Continue reading